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Einführungsvortrag der Kuratoren


Dieses Projekt hat seinen Ausgang im letzten Jahr genommen, mit der Filmreihe „Revolutionen aus dem Off“, die im Mai 2009 hier im Zeughauskino zu sehen war.
Die Reihe widmete sich dem historischen Dritten Kino. Mit diesem Begriff werden jene vielfältigen Filmkulturen der langen 1960er Jahre bezeichnet, die in großer Nähe zu den Befreiungsbewegungen in Lateinamerika, Afrika und Asien entstanden sind. Am Anfang
der Arbeit am Nachfolgeprojekt stand die Frage, was im heutigen Weltkino als das Erbe
dieser Film-Bewegungen gelten könnte. Der Plural ist hier wichtig, denn die letzte Reihe hatte gezeigt, dass es die eine politästhetische Position des radikalen antikolonialistischen Kinos eben gerade nicht gab - den internationalistischen Rhetoriken ihrer Protagonisten zum Trotz. Es verstand sich für uns deshalb von Anfang an, dass auch die neue Reihe eher ein Feld denn eine Position zu erschließen habe. Früh war klar, dass wir Einengungen vornehmen müssen: Einengungen geografischer Natur, aber auch solche der Produktionspraktiken.

Es ging uns von Beginn an auch darum, wie man ein solches Feld begrifflich fassen kann. Einen ersten Versuch in diese Richtung stellt schon der Titel dar: Spuren eines dritten Kinos. Auf ihn hatten wir uns zwar schon früh festgelegt, seine Auslegung hat sich für uns aber in
der Begegnung mit den Filmen verändert. Der Begriff der Spur teilt sich in mindestens zwei Bedeutungsfelder. Zum einen gibt es die Spur als Fährte, der der Jäger folgt auf der Suche nach dem Wild oder als Abdrücke, die man hinterlässt, wenn man im Schnee die Straße überquert: eine Spur als linear verräumlichte Zeit. Eine Spur, die man zumindest theoretisch bis zu ihrem Ursprung zurückverfolgen kann und die so Vergangenheit und Gegenwart in ein kausales Verhältnis setzt. Zum anderen gibt es die Spur als Rückstand, als Verunreinigung z.B. einer Substanz oder eines Körpers. Das sind Spuren, die zwar in einem Gegenwärtigen aufgefunden werden und darin ein Vergangenes sichtbar werden lassen, die man aber nicht eindeutig in der Zeit zurückverfolgen kann. Das Vergangene bleibt anwesend, aber es macht sich zunächst eher als Störung bemerkbar, anstatt auf einen Ursprung zu verweisen. Im Übergang der beiden Bedeutungsfelder verschiebt sich der Akzent: von der raumzeitlichen Kontinuität zur ungleichzeitigen Gegenwart der Spur.

In unserer kuratorischen Arbeit haben wir uns von der ersten Bedeutung des Wortes Spur zur zweiten bewegt. Zunächst hatten wir vor, die Spur des historischen dritten Kinos als mehr oder weniger konkrete Fährte aufzunehmen, über Personalien, Produktionszusammenhänge, Orte und Motive. Tendenziell hat sich unser Blick auf den Titel der Reihe verschoben, je mehr Filme wir gesehen haben: Immer öfter sind wir auf Spuren gestoßen, die sich nur wider-
strebend in einem kontinuierlichen Geschichtsmodell fassen lassen:
Keine Endpunkte von Genealogien, eher Verunreinigungen, im Sinne von Momenten der Ungleichzeitigkeit, der Irritation. Irritation etwa darüber, wie die postkolonialen Allegorien des frühen afrikanischen Kinos in den Filmen des Nollywood-Pioniers Tunde Kelani wiederauf-
erstehen, allerdings unter den Bedingungen eines komplett durchkommerzialisierten Filmschaffens. Irritation auch darüber, wie die chinesischen Dokumentarfilme des Village Documentary Project die Utopie des Dritten Kinos von einer basisdemokratischen Filmpraxis von unten zwar verwirklichen - aber nur auf Kosten ihrer eigenen Sichtbarkeit. Andere Erbschaftsverhältnisse entpuppten sich als noch fragiler. Wenn die Ikone des Dritten Kinos Lino Brocka für das gegenwärtige phillipinischen Kino noch eine Bedeutung hat, dann weniger als Vorbild, denn als eine Position, von der es sich abzusetzen gilt. Eine gewisse Sensibilität für die Gewaltverhältnisse in den brasilianischen Großstädten kann man dem Regisseur José Padilha nicht absprechen, mit dem sozial-reformerischen Gestus des Cinema Novo hat sein Actionfilm „Tropa de Elite“ aber wenig gemein. Die Filme von Rabah Ameur-Zaimeche, dem wir im Rahmen unserer Reihe eine Mini-Retrospektive widmen, nähern sich den politisch-ästhetischen Formen des Dritten Kinos von einer ganz anderen Seite; von der eines in Frankreich lebenden Migranten, der in „Bled Number One“ aus einer Außenperspektive auf die gesellschaftlichen Verwerfungen Algeriens blickt. Auch hier ist der Bezug auf ältere postkoloniale Kinotraditionen ein indirekter, vielfach vermittelter.

Gleichzeitig verweist der Frankreich-Algerien-Schwerpunkt auf einen entscheidenden Unterschied zum Vorgängerprojekt: Zwar hat sich auch die aktuelle Reihe vom Begriff des Nationalkinos nicht ganz lösen können - nicht zuletzt, weil insbesondere die philippinischen und brasilianischen Filme selbst diesen Begriff immer wieder neu aushandeln. Dennoch sind die Kinematografien und Videografien, die wir versammelt haben, auf allen Ebenen internationalisiert: Produktion, Distribution, Rezeption haben häufig keinen präzisen geografischen Ort mehr. Wir haben versucht, auch in dieser Hinsicht ein möglichst weites Feld zu eröffnen. Das Weltbürgertum internationaler Großproduktionen wie „Tropa de Elite“ unterscheidet sich ganz grundlegend von dem prekären Nomadentum kleiner Festivalfilme
wie Raya Martins „A Short Film About the India Nacional“, die in den Heimatländern der Regisseure kaum noch ein Publikum finden. Wieder ganz anders funktioniert Nollywood: Das ist zwar auf den ersten Blick eine in Afrika einmalige Rückbesinnung auf eine nationale Filmproduktion. Gleichzeitig bilden die nigerianischen Exilgemeinden in Europa und Amerika nicht nur einen wichtigen Absatzmarkt, sondern figurieren auch prominent in den Filmen selbst. Der Protagonist von Oliver Mbamaras „Slave Warrior“ ist ein nigerianischer Student, der in New York lebt. Ausgerechnet dort wird er mit einem Artefakt aus der Vorgeschichte seiner Ahnen konfroniert, das ihn zurück in sein Herkunftsland führt.
Die umgekehrte Richtung nimmt Kingsley Ogoros „Osuofia in London“. Darin verschlägt es einen etwas tumben Dorfbewohner in die Hauptstadt des ehemaligen Mutterlands – eine umwerfende Clash-of-Cultures-Komödie, die sich selbst nicht ganz ernst nimmt.

Es hilft nichts: Gemessen am nicht nur allgemein politischen, sondern genuin sozial-revolutionären Pathos des historischen Dritten Kinos bleiben alle Filme, die wir hier zeigen, defizitär, mal auf die eine, mal auf die andere Weise. Dies möchten wir nun aber nicht so verstanden wissen, dass den heutigen Filmen irgendetwas fehlt. Auch, wenn die ganz großen Utopien des politischen Kinos der Sechziger Jahre heute noch weit weniger einlösbar erscheinen, als zu Zeiten ihrer Formulierung, machen die Filme ihre eigenen Defizite ästhtetisch fruchtbar - hierin wieder ganz in der Tradition des Dritten Kinos und seiner Ästhetik des Hungers. Wenn Rabah Ameur-Zaimeche in seinem Erstling „Wesh Wesh“ in den Pariser Banlieus ohne Drehgenehmigung filmt und deshalb die Gesichter
von Passanten in der Postproduktion unkenntlich machen muss, dann ist seinen Bildern deren ökonomisch wie sozial prekärer Status ganz unmittelbar eingeschrieben. Seinen Politikbegriff formuliert der Film dennoch eher in Alltagsbeobachtungen im Migrantenmilieu, denn im gerechten Zorn auf den Alltagsrassismus der Mehrheitsgesellschaft. Ganz unmittelbar defizitär werden die Filme da, wo sie sich den neuen digitalen Techniken annehmen. Lav Diaz, Khavn oder Wang Bing filmen nicht in hochauflösendem, ultrarealistischem HD, sondern mit teilweise äußerst grobpixeligen Kameras, die nie einen klassischen Illusionsraum entstehen lassen. Auch diese neue digitale Ästhetik des Hungers aber ist in erster Linie ästhetisches Potential, in diesem Fall für epische Langzeit-beobachtungen chinesischer Industrieruinen und vielstündiger no-budget-Chroniken des Elends der philippinischen Landbevölkerung während der Marcos-Diktatur.

Was nun abschließend Khavn angeht, den Regisseur unseres Eröffnungsfilms: Wir möchten die eingangs erwähnte semantische Unterscheidung nicht überstrapazieren. Aber einen Moment möchten wir noch auf ihr verweilen, weil sie auch für den Film, den wir heute sehen, wichtig ist. Khavn de la Cruz, das enfant terrible des jungen philippinischen Kinos, greift in „Manila in the Fangs of Darkness“ die Grundsituation eines der größten Klassiker des philippinischen Kinos wieder auf: In Lino Brockas „Manila in the Claws of Neon“ suchte ein junger Mann aus der Provinz im urbanen Dschungel Manilas seine Geliebte Ligaya, die
von brutalen Menschenhändlern verschleppt worden ist. In Khavns Film nimmt vielleicht dieselbe Figur, auf jeden Fall aber derselbe Schauspieler, die Suche ein weiteres Mal auf. Bembol Roco stolpert durch das moderne, von der unbarmherzigen Digitalkamera Khavns ins denkbar unschmeichelhafteste Licht gerückte Manila der Gegenwart. Während er sich Ligaya nähert, dringen in den Film Schnipsel und Szenen aus alten Filmen Rocos ein, aber nicht als subjektivierte Erinnerungen, sondern als textuelle Störmomente. Aus „Manila in
the Claws of Neon“ stammen einige der Schnipsel natürlich, aber zum Beispiel auch aus Brockas ergreifendem Spätwerk „Orapronobis“. Sie werden selber sehen, dass diese Konfrontation der Gegenwart mit von alten Videobändern gezogenen Vergangenheits-fragmenten gerade keine Kontinuitäten stiftet - außer solche der puren Destruktion: von Körpern, Materie, Bildern, Sinnzusammnhängen. Khavn sucht nicht nach dem Ursprung
des gegenwärtigen Elends, er sampelt dessen Rückstände in der Gegenwart. Geschichte birgt der Film gerade im Defizit, aus den Fehlern, aus Rauschen und Knacken, aus Flirren
und falschen Farbwerten, aus ungenauen Anschlüssen und korrupten Parallelmontagen.


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